——蔡寅坤大写意重彩花鸟画析论
我一直在大写意花鸟画艺术之路上艰辛地探索，前面的路还很长，有太多的荆棘和坎坷，我不敢有丝毫的懈怠与麻痹。
中国大写意绘画艺术创作，异常严肃，异常圣神，绝不是普通人眼中的随意涂抹，甚至是鬼画桃符。每一位投身大写意绘画创作的画家都应特别重视生活的积累，都必须历经传统文化的洗礼，要不断培养恣肆大气的心胸和自然而然天人合一的创作心态，每一幅成功的大写意绘画作品，都必须具备内涵深邃，构图严谨，技法考究，笔墨生动，书法功底深厚等艺术特点，坚决杜绝心中无数“粗制滥造”空洞无物的伪创作。
——蔡寅坤砚边随谈
当代大写意花鸟画的发展要在多维中拓展和延伸，即要保持中国传统文化精神和审美情境的绘画样式，又要满足和引领人民的审美情趣，真正做到阳春白雪和下里巴人式的雅俗共赏，确非易事。这不仅要面对大写意画在当代社会转型中的定位，外来文化的影响而且还要考虑大写意花鸟画自身语境的缺失、画作中的人性价值观和追求等因素的影响，然而种种因素的影响就成了当代花鸟画家创新中的天然“屏障”。
大写意重彩花鸟画家蔡寅坤在传统中延伸和在现实中拓展大写意花鸟画。特别是他长于大写意重彩的运用融传统艺术、民间艺术、西方艺术之精华于一体，别开生面地创造了立意新颖，笔墨异峭，色彩鲜明，苍劲浑厚，古拙朴实，充满生活情趣而又极富生机活力的蔚然壮观的艺术特色。“笔墨厚重，色彩丰富，情感率真，气势磅礴，韵致古拙，意象无穷，魄力雄浑” 是蔡寅坤作品的艺术风格。特别是重彩在其主体内涵中表露的崭新的、完整的色彩特征是别具一格的，是他所独有的，其绘画式样在当代大写意重彩花鸟画中也是独树一帜的。其绘画的民族气节、时代精神、审美情趣具有别人无法代替的艺术美。基于析论这一方式，我想从以下几个方面谈谈蔡寅坤绘画艺术的审美意趣。
一 历史的文脉
为了更客观、全面、系统的评析蔡寅坤的绘画艺术，我试图从中国花鸟画在历史中的演进作次认识。
在中国绘画中，花鸟画一直都是个宽泛而悠远的概念。原始彩陶上神秘的色彩，商青铜器上“花鸟”图腾的气息，甚至还有早期人类的生殖崇拜。再而秦汉写实的追慕，唐代的“尚法”，五代的“黄筌富贵，徐熙野逸”，两宋的不专以形似，独得于象外的文人“墨戏体”，明清的疏放多姿等等，通过相关资料，我们能看到前人在注重物象的体态结构，形式技法更趋于完善的基础上更进一步注重对物象情状的观察研究和文人的“士气”的抒写。薛稷画鹤，韩干画马，赵昌写生、元吉观猴、凫雁崔白、泼墨徐渭、雪个八大……在绵延数千年的中国花鸟画史上，流派纷呈，画风传承，名家辈出，风格迥异。花鸟画在历史嬗变与演进中呈现两大主线，即五代黄筌、徐熙的并起，以后继续衍生逐渐形成四大系统，一是边景昭、吕纪的黄氏体，作品妍丽堂皇，精细工致。二是林良、徐渭的大写意体豪放恣纵、水墨淋漓、潇洒飘逸。三是陈淳的简笔水墨淡彩小写意体，作品灵动，墨韵明净，属典型的文人画。四是周之冕的勾花点叶派，勾染点厾，笔致流丽，设色淡雅，属兼工写体。而大写意者徐渭可谓明末花鸟画的集大成者，他是明清花鸟画坛的一座高峰。其艺术影响是深远的，清代朱耷、石涛、李鱓、李方膺及近代吴昌硕、张大千、齐白石、潘天寿、李苦禅等都受其影响而卓有所成。
毋容讳言，在近现代画坛，大写意花鸟画整体上已不太引人注目，原因多多，姑不具论。但吴昌硕、齐白石等大师的出现，亦独成高峰。吴昌硕以金石入画，把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风，创造了前无古人的风格类型。齐白石以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合，拓宽题材，画了许多前人从未画过虾、蜻蜓、蝉、甚至还有令人作呕的老鼠、蚊子、苍蝇、偷油婆等等，其造诣令后人却步，达到了中国现代花鸟画最高峰，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。继而林风眠、朱纪瞻、崔子范、周韶华、鲁慕迅、赵梅生、江文湛、张桂铭……以及更多的中青年大写意花鸟画家。他们中有的善于捕捉生活中有趣的题材，画面不落俗套；有的在对笔墨的探索上不守陈规，画面意境引人入胜，新颖别致；有的善于表现个性，不人云亦云，具有独立性的品格。作品或淋漓畅快、或古朴典雅、或恣肆纵横、或笔简意饶、或清淡秀雅，均以造型与笔墨的独特性在当代大写意花鸟画中占据了各自应有的地位，这给传统的中国花鸟画带来了新的生机与活力。
较之上述大写意花鸟画家而言，蔡寅坤融前人笔墨，写意手法，挥毫泼洒，随意点染。豪放处见其雄浑劲健，细微中又显奇诡多变。他用笔超妙，不同凡响，能真正做到“纵而法，劲而润、古而奇。”“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒。”也就是说他从心所欲而不逾矩。蔡寅坤运用提按、顿挫、轻重、粗细、强弱、徐疾等用笔技巧，结合用墨的枯、湿、浓、淡等丰富变化，使点画线条富有力感、情感与神采之美，去表现各种复杂的意境和情趣。在不断的探索实践中，画家特别强调重彩画的写意性和书写性，强调气韵生动，骨法用笔，力势多变，他觉得这是中国画在形式上的精髓。我想这应该是蔡寅坤的作品能引起读者情感相溶与心灵震撼的根本原因吧。
蔡寅坤十分推崇徐渭、陈老莲、八大、蒲华、吴昌硕、齐白石、潘天寿、石鲁、陈子庄等大师。在论及到他们的写意花鸟之道时，他随时都要激动感叹：“大师们的作品真叫人称奇，简直就是三个字‘够得学’”。更为可贵的是，蔡寅坤他不仅仅赞叹其笔墨的精妙，而且还取其笔墨之法，变其烂漫简古为雄浑奔放。在线条方面，他尽量发挥其表现力，利用线条的结构、情态、节奏、旋律等来构成画面总格局。特别是他长于大写意重彩的运用，又非常自然地把墨与线融合、统一在重彩之中。这又为徐渭、八大之所不及者。《悄然芙蓉》《沉香》《听雨》《斑斓世界》等与荷花有关的系列作品，都是难得的“得意”之作，颇具水墨与重彩组合的视觉冲击力。此花鸟画注重写意，墨气豪放，用笔简练，不求像物，于花，叶、梗、草的穿插中显气势磅礴，又于墨色淋漓中写意趣性情，这不仅体现了蔡寅坤的娴熟技法和时空营造能力，更反映了画家十足的豪气。
二 人性的关怀
通过上述分析后，再把蔡寅坤的绘画艺术放在中国传统文化中去理解，不难发现他绘画艺术蕴藏的文化支点，即对“道”的追踪和体验。其最直接的表现就是人性的关怀。我们都知道，中国“道”三分说，即天道、地道和人道，然三道中又以人道为根本。它们的含义都与人的价值、精神、生命有密切的关系。或指向人的价值的积极肯定，精神的自由境界，生命的终极关怀。这恰与中国传统文化中自强不息、厚德载物、以德化人、和谐持中等思想同系一脉，却又集中表现在中国传统美学中的以人为对象而始终突出“人心”与“ 道心”两大命题。从儒家和道家的“人心”归向“道心”的层面上来看，其目的都在于达到“化”的境界，前者为“大化”后者乃“独化”。在蔡寅坤看来，艺术正是“人心”“道心”的再现，它体现在作品中，就是通过自然的花鸟形象来表达人世间的爱、天地万物的爱,对真、善、美的追求与赞美并力图以宽厚之德包容万物；崇德思想与“中庸”之道，使自己与“花鸟”合二为一、物我两忘，进而达到自由无为的“大爱”“大化”“大美”的思想境界。
蔡寅坤是一个感情丰富而深沉的画家。在他的笔墨之下，仙鹤、雏鸡，游鱼，蜜蜂等天地动物皆血肉有情之物，同时他还善于摄取特定情景下的真情实感，并最大化地将相互间的微妙关系与矛盾冲突跃然纸上，情景交融，耐人咀嚼。其绘画艺术的成熟还归于他坎坷的人生经历、丰富的艺术情感和执着的艺术追求。艺术家的经历、情感、追求等必然反映于其绘画、书法、音乐等作品中，中国画也不例外。蔡寅坤是用作品来表现其身世的坎坷，理想的实现，历史的变迁、精神的升华，因此他的作品表现性极强，是历史的符号、感情的智慧、思维的载体。然其画面呈现的壮美的形态常“以奇趣为宗，反常合道为趣”突破或“违背”形式美的法则，给人以惊心动魄、振奋精神、开阔心胸、激情荡漾的审美感受，并达到了最高层次。所以在他的画中我们是根本看不到任何柔弱的、纤毫的工整式绘画式样和矫揉造作的虚伪,取而带之的是雄浑、豪放、刚性、壮观、迅疾、巨大为特点的本真。而所谓的雄浑类的壮美都是蔡寅坤情感坦诚的自我显示。例如《儿时记忆》《池塘深处》《秋池幽趣》的水中戏鸭，那急风骤雨般的笔墨，倾泻而下，点、线、面、体等视觉要素的构成形式都在“合于天造，厌于人意”的艺术创作本体论和“平淡,自然”的审美追求中对自己描绘的对象充满感情，强化特征进而赋予生命。这也折射出他对生命的关爱和对自然的崇敬。
蔡寅坤用手中的画笔饱含热情地通过花鸟画为载体，表达了对自然的关爱，人性的关怀与社会的关注。从他的《熏风送野香》《南塘蛙声》《守候》《有得》等作品中我们看到了一位画家的历史责任，社会责任与时代使命，特别是他切入社会的艺术实践和他通过画面所宣扬的人文情怀。他在一副画题《求实》的作品中题款：“余为大写意绘事之表现须通过书法抒之真情，传其神韵也。”可见画家是将艺术情感嫁接于“花鸟”形象这一我们最熟悉的绘画表现形式，并与读者审美实践之间达到协调统一，近乎完美。
看蔡寅坤的绘画，大都是通过雄浑的线条、豪放的色韵、刚性的墨骨、迅疾的笔力、壮观的气势构成巨大的画面。那墨色的互破互融,，或浓或淡，或彩或墨的墨色对比，是画家感情澎湃、激扬、扩张的直接表现形式，这种感情在心中的运动，是画家感情的突破口。于是那墨色的八哥、鸽子、雄鹰、疏篱、幽兰、蔓藤、寒梅等，都在一“气”之下从胸中喷出，因此这一切都显得那么生气勃勃，而气势则更咄咄逼人。在这里气与势、形与神，情与理，法与度就达到了一种至妙的境界。
三 生命的色彩
色彩是蔡寅坤的创作中的语言样式，大写意重彩花鸟画是他独特而极具个人风味的符号。色彩蕴含于画家的价值观和追求，表现了更为丰富的情感和意境。
蔡寅坤作画借鉴印象派对色彩感受的“第一印象”全面铺开，胸有成竹，齐头并进反复调整直至完整。特别是在强调“色感”和调子气氛时，既注重自我感受，又关照情感与个性。他对西方绘画中的立体派、野兽派等有深刻的理解和领悟。他在《我的大写意花鸟》创作散记中这样写到：“毕加索、马蒂斯、康定斯基在画面关系的处理，色彩的运用，绘画的形式结构方面，都极大的影响了我的绘画风格，是我大写意花鸟画形成形式感、时代感不可多得的因素。”但画家对色彩的重视也不放松对形的塑造。在继承民族绘画中的优秀技法，吸取民族思想中最纯朴最真诚的表现手法，融入书法笔意，积极关注现代生活中的时代气息，色彩也由单一的、定向的、模式化的形式向着多元的，丰富的、生动多变的格局发展，总之，画家是将纯粹而鲜明的色彩从传统的“意足不求颜色似”的审美情趣中解放出来的视觉革命，这就使得他的色彩艺术有了更广阔的天地。
“美在和谐，而和谐源自对比与调和。”蔡寅坤深谙对比与调和描述，界定并深化着色彩美的重要性。所以他常常运用对比与调和因素，注重把握色彩的“分寸感”和“度”。让色彩最佳状态进入画面。如《雨荒深院菊》《梅蕊腊前破》《雨浥红蕖冉冉香》等系列杜甫诗意画，这些在画家读来，无疑是有深切的感受和无穷的感慨的。这一组诗意画意境深闳而情绪奔放，雄浑而深厚，这就与蔡寅坤磊落、大方的性格相似。他深情地用一种沉重洒脱的色调来抒写它，而不同于水墨恣肆纵横的用色，看来不是没有用意的。而《兆华年》《和气》《洛阳三月》精微之处更显主观处理。所以我们看到的是画家用一定的色彩夸张和强调使画面色彩更强烈，更饱满，这也就是恰到好处的“尽精微而致广大”。
意境是中国传统艺术的灵魂。古典诗词、书法、戏剧、音乐、园林等都在不同层面自觉或不自觉地追求意境，绘画亦然。意境的创造与画家的人格，学识、涵养和历练是分不开的。蔡寅坤大胆而智慧性地吸取中国画色彩方法和规律，主张要“深入研究色彩和光线的关系，色彩情感，色彩肌理，色彩和主题的关系以及色彩与笔墨的配合等问题”。强调“把色彩揉进意境创造过程中，用色彩还原生活。画境要在平淡天真中追求乐感，舞韵和诗意。”事实上，这种意境的追求不仅源于他对传统文化有着“情深意厚”的虔诚，更多的还是他把传统文化中的“大爱”“大化”“大美”的思想与自己生活环境、人生阅历紧密联系而铸就的爽快、潇洒，落落大方的个性心理特质。特别是西北高原赠予他的人生磨砺。譬如《斑斓世界》《口福》《家园正金风》《池塘晚香》等都是他运用色彩的色相、明度、纯度、冷暖、综合对比以及色彩与面积、形状、位置的关系通过构图、造型、线条等艺术语言，把可视可感的意象“化成”可想可幻的意趣的经典作品。
从上世纪70年代末、80年代初开始，蔡寅坤就开始了大写意重彩画探索之路，他反复强调重彩画必须保持中国绘画的延续性和独特性，同时又要能表现当代人的生活方式与生产方式，必须饱含当代人的思想意识，既要和以传统为基础的水墨写意形式相结合，又要在浓郁的生活气息和时代精神中摆脱传统水墨与大写意重彩画的规范与界限。他反对某些重彩画失度状态下的 “洋气”和“西化”之类的“现代感”“时髦味”“流行风”，殊不知，这“东施效颦”机械式的效仿，却失去了中国画最基本的根源。
蔡寅坤大写意重彩花鸟画色彩内涵特征可以概括为三类：第一，丰富性。绘画反映现实生活，而以花鸟画最为敏感、最为直接，涉及的方面也很广阔。因此，蔡寅坤在色彩的彰显上不仅显出鲜明的时代感，而且还在艺术进程中力追广泛与深刻、恢宏与磅礴。色彩内容不是单一、贫乏的，而是多样化的。他通常采用拓宽领域、展示过程、展现层次、延伸时空、改变角度等方法使色彩纷呈并产生扣人心弦的艺术力量。第二，鲜明性。色彩的鲜明性，一是表现在作者善于运用色彩的构成对比，如《天歌》《弄春》《芳艳》显得那么鲜明有力。二是表现在色彩形式与感情态度上。画家喜欢什么，反对什么毫不含糊，把自己的色彩情感非常自然地融于创作中。如在谈到最近创作的《秋菊有佳色》的色彩时，他说：“花的点染要一气呵成而落笔成形，再由形通神，而且色彩要很有自己的特色，但又要不乏大写意意识和抓摄物象的能力与注重表现其临风、承露、带雨、迎曦、沐月等情态意趣”这一连串的情趣，让色彩的是非爱憎更分明，也更淋漓尽致。第三，统一性。色彩的统一性具体表现在两个方面：一方面是色彩理念在内容上的统一性。另一方面是色彩外在形式的统一性。三者融合起来具体表现为：画家善于把色彩当墨法，又不失色彩的表现力；运用主色调，以一色为主，众色为辅，通过主从揖让，配合照应、实写虚描、空白肌理、偶必联系等艺术手法，以表现出浓重绚丽又深厚苍茫的艺术效果。这取决于蔡寅坤对中国画色彩的传统性与西方绘画色彩的现代性的足够认识和理解。
在色彩风格上，画家的作品色彩浓烈，单纯兼丰富，清淡中蕴厚重，这与其构图的密集与虚和是吻合的。色“韵”形成之于线，寓之于点，寄之于情。蔡寅坤在色彩层次上的反复叠加，水和墨的晕化与渗透，再加之抒写性笔墨的充分发挥，许多古朴、秀雅、空灵、飘逸就聚之而来，画面就具有平面上的三度空间，也充满了无穷的艺术张力感。因此，蔡寅坤大写意重彩花鸟画气厚而不失空灵，质朴而又秀雅，这是画家增强艺术性的主要方法，也是他寻找新语言，新“语系”的试验性成功探索。
蔡寅坤大写意重彩花鸟画融合了东西方古典艺术和现代艺术的特色，色彩瑰丽，饱含音乐的旋律，构图饱满、造型严谨、肌理新颖和谐、笔墨色彩厚重、富有时代感，以中国画的线条造型，运用中国画所没有的而西方现代绘画中重厚醒目的斑斓色彩给画面注入了勃勃生机和绚丽色彩，给人一种赏心悦目之感。内容大多是反映生活中的花鸟虫鱼，飞禽走兽和历史文化，具有强烈的视觉冲击力和心灵的震撼力。丰富艳丽的色彩和夸张与写意结合的物象，始终给人一种瑰丽神奇、似是而非，真中见幻而又高雅、别致的感觉，具有较强的美感和装饰性。这在当代中国大写意重彩花鸟画领域内是可圈可点的。
在这里，我肩负着历史的使命负责地说，蔡寅坤是开中国当代大写意重彩花鸟画之先河者。其卓然不群的艺术取得了深刻的影响，必将获得不同民族广泛性人民的喜爱。
四 艺术的精神
在当代艺术中，有些画家成了时代超人，把艺术世界和现实世界对立起来，把传统文化与当代文化隔绝开来，认为中国传统文化“过时”“落后”。甚有者直接宣称传统文化“穷途末路”了，要抛弃。恕我直言，传统文化是中国民族最宝贵的财富，是历史的结晶，民族的智慧，她是伟大而灿烂的。事实证明，任何一个伟大的画家都不可能，也永远都不可能抛开传统文化而单独运行，他必须面对现实，把现实与历史，生活与艺术，感性认识与理性思辨结合起来，统一起来，只有这样才能够创造出超越于美的“大美”。前面谈到的徐渭、林良、八大、石涛、吴昌硕、张大千、齐白石、潘天寿等难道不是继承和学习传统后直视生活的大师吗。就蔡寅坤而言，他艺术之所以伟大，原因就在于他非常自觉地把传统文化纳入艺术生命的最高使命，并对绘画这一视觉艺术的物质材料、语言形式、精神意蕴等深刻认识后，又智慧性地进行了新的重组、分解、强化、提纯，在艺术行进的大道上不断审视传统与当代、历史与逻辑、抽象与具象、归纳与演绎，使自己作品的灵魂、精髓、核心更趋向我们广大的读者。我相信这也是他艺术生命在未来的生存形态。
绘画作品应该具备画家的情感特性和现实观照，也就是绘画作品要表现画家感受的独特性。毕竟绘画作品不同于其他社会产品的。如果绘画作品缺乏自我感受与感动他人的条件，我认为这是不能够称其为绘画作品的。“吾辈处世不可一事有我，惟作书画必须处处有我。我者何？独成一家之谓耳”（清．松年《颐年记画》）。由此可见，真正的艺术作品必须有“自我”，在自我中“大美”读者，为社会服务。蔡寅坤在“大美”之法下，笔画与招式之间 “处处有我”。 用自己艺术思想、感情、语言、行为、方式的特殊性、变异性、多元性、差异性、丰富性等等替代或置换保守的，僵化的东西，艺术的进程不断地为读者提供和呈现了全新的视觉样式、艺术语言和思维模式，这就大大改变了当代艺术因袭模仿千篇一律、粗制滥造、豪无生气的积弊。我想蔡寅坤的当代大写意重彩花鸟画必将迫使读者思考与反省，激发与激励。正是在这个意义上，我才论他是开中国当代大写意重彩花鸟画之先河者。他的探索、实验、突破、创新、颠覆、反叛和革命，是当艺术精神强大和永不衰竭的生命力所在，这也是当代艺术发展必须的力量。
在艺术实践中，不断求变，而且把“变”作为适应和满足时代与读者的审美要求，这也是蔡寅坤所特别重视的信条。他认为，随着历史的进化，绘画艺术也要进展，否则会被时代所淘汰。但“变”要“万变不离其宗”。这“宗”就是中国传统文化之精华。我们从蔡寅坤的作品可以看到大量当代的审美情趣，而这种情趣又非常自然地流淌在他的作品中。我们在研究蔡寅坤的作品时，发现如果他没有进行传统文化在当代艺术精神状态的变革，他的大写意重彩花鸟画突破则不可能达到目前的引人注目而备受世人青睐。这种把传统文化材料、语言、观念、表现、书写并置在一起切入当代的创作路径与发展态势是在尊重传统的同时，又要强调“笔墨”让“笔墨当随时代”。所以，蔡寅坤不同时期的作品，尽管形式上都有明显的区别和变化，但“宗”却不变。这种有意识地游离在“变”与“不变”的传统文化形态下，往往在他的作品中又形成了一种新的境界。《巧语》《多子图》《仙风》《大吉》等难道不是他在“万变不离其宗”的新的探索，新的追求而不断形成“新意”的最好证明？
结 束 语
综上所述，我们可以清晰地看到蔡寅坤的绘画艺术是在传统文化孕育下、包含着个人审美情趣又符合民族审美意识的。他在努力寻找到那个极其适合他自己的表现主题后，又非常自然地深进历史的秦汉的巍然雄风、隋唐的烂漫恢宏和两宋的适时应变，其创作达“吸诸家之长，包南北二宗之富丽，集东西方艺术为一体”于中国画人物、花鸟、虫鱼、工笔，无所不能，无一不精。诗文豪放率直，书法遒劲刚健，飘逸古朴，蔚然风采。在创作上的艺术成就，我想应与他渊博的学识修养、深厚的生活积累以及他广积师友，取长补短，化短为长密不可分。除绘画外，他对书法、剪纸、年画、以及诗词、戏剧、无不涉猎。特别值得赞赏和称道的是他思想、精神和魄力的大胆变法、大胆创新、立志对中国画革新做点事情。从其思想轨迹中，我们都能够感受到作品中始终蕴含着的中国文化传统精华的质素，画家自我内心世界的自然流露与本真的显现，这也是他的过人之处。
诚然，成就的可喜。但从另一方面来看，蔡寅坤的创作艺术境界之美——大化，是经过了从“写实”到“传神”再到“妙悟”的艺术历程。画家强调透过鸿蒙之理，将自然观照与活跃生命的气势统摄到艺术作品之中。这种艺术意趣就是画家的意匠组织线、点、色、形体、题跋和钤印使之成为有机谐和的艺术形式，以表特有的“大道”“大爱”“大化”的审美意趣，实属不易，难能可贵。在写这篇文章时，我和朋友聚会登山，我们打破“常规”，凿路而行，一路上别有情趣，美不胜收。这就让我自然地想起了蔡寅坤的绘画艺术，特别是他的率真本色，人文意蕴和诗意情怀更让人铭心难忘。这种心灵的难忘是王安石在《游褒禅山记》中记载的那段文字，现摘录记下：“于是余有叹焉：古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪、非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”从某种意义上来说，蔡寅坤艺术创作的这种打破“常规”就是坚持不懈地学习中国画的传统精华，就是不断地反思自己、博采众长后于紧随时代与从自然造化中不断挖掘的新的艺术源泉。
2009年6月20日 于成都浣花溪畔
