做书画家难，而做有层次超群的书画家尤难——寅坤就是这样的一位青年画家。

蔡君的画给我的总印象是生、辣、拙、大、雄。

凡为艺，必先求其放以增大气、雄强而力避软媚，粗鲁和虚假作态。寅坤君于此是有其独特之表现方法和艺术语言的。

生、辣、抽象变形是重瞬间感觉。复加以大胆取舍，在构图上平中显奇而突破传统定式，进而强化其风格个性。这在寅坤的荷花中表现较为充分。蔡君爱画秋荷，究其故乃喜其颠倒纵横、零落凋疏，颇有奇特之艺术效果——与平常人们看法颇不相类。他笔下的秋荷，多以点法为主，老叶粗枝，青黄交错，晦显互补。再以技法论，蔡君以篆籀之笔作画，有如万岁枯藤，有如刻如铸之重感。由于大量地简化、浓缩，巧妙地分割，组织画面而使其作品余味味增多，再配之以多字题款甚至满款，使其作品与其他画家拉开距离，(其主观心态不欲苟同于他人)，故能雄茂而不流于俗凡，且具有较强烈的排他性和感染力。

特别是寅坤君画的人物钟馗，颇具独特风格。他往往在朦胧、模糊之抽象造形中只画一只眼睛加上残缺不堪之宝剑。所以然者何?一只眼睛能表达的艺术语言，较之双目，更具神秘、挑衅(或者说挑逗)感而更具魅力，其意味更加深长，更加集中地涵容微妙的信息，因而更加新奇，使人有不尽之联想和余味。古语有云：“扰抱琵琶半遮面，”为何要“半遮”而不“全遮”或“全露”呢?其奥妙亦在此——女人半遮(只留一只眼)尚且最有感人这魅力，更何况人尽皆知之钟馗呢！

再说蔡君作品之朦胧效果也是颇佳的。美是(保持一定的)“距离”——隔云看月，隔雾看花而愈显其美，愈加含蓄，甚而至于有“扑朔迷离“之象。然而正是如此，其作品始能“高远”。关于残缺美(如他之画荷叶、钟馗之宝剑等)，是高度浓缩取舍和抽象后之结果，是重内在联系而轻外在具象之似者(所谓“遗貌取神”——这种“未完成态”亦即是作品的“已完成态”。凡艺事若发展到十分完美周全甚至于成定式、成标准时，则此艺术亦就可悲了。再者，抽象、概括、简略是中国书画艺术发展的道路之一，诸如渐江、髯残、石涛，八大、青藤，扬州八怪以及吴昌硕、齐白石等古今大家不乏其人。而抽象浓缩受形之具象与正常物态相较必有一定限度之偏离，其势必使观赏者在对平日视觉经验回忆时，受到暗示并加强理解，从而感受到作品之情趣。

高明的艺术家总是重视学习借鉴古今书画大家为己所用的，其创作之高水准者在其作品中不同程度、不同量值、不同频率地表现出参照效应和同化作用。但，观赏者只能去感觉其作品具有某家某派之味而不易寻其具象之全。欲如此，就需要画家从他人的作品中去感觉、鉴别、筛选出需要的刺激来，投入自己的作品。还需要画家具有超常的视错觉敏感和觉悟。寅坤是这样去作了的。

杨雄谓：“书，心画也”，以此度书画创作亦然。书画作品，是书画家内心世界的总体反映(或称“扫瞄”，称“心电图”)，是书画家在外部世界中之种种体验、思虑、刺激，通过时间和空间的特殊结合形式反馈输出的信息——即在一定程度上再现了现实，然而大量的为书画家提炼和心灵之创造。此其要者，乃发现与选择，认真体会及悟辨其瞬息即逝之感觉，准确地把握审美信息。记得今岁夏日，寅坤君邀余同游成都郊外时，那葱笼嫩绿的旷野，那浓阴摇曳的竹丛，那蜿蜒如龙鳞闪耀的河水，那三五成群的农舍，那落日映红的土丘，无不使我们陶醉。偶然间，觅见田野里一丛狼藉散乱的枯枝残叶(收玉米后留下的干玉米杆)在微风中飘拂，在霞江映照下格外耀眼，我们不约而同地发出赞美之声。余当即煽动蔡君；用此景入画定佳——此图上部宜以焦墨写枯枝叶于残阳微风之中，下部宜以淡墨点缀几只家禽，再配以恰当主题跋，则自具简略、浓缩，自有一番新意而不同凡响。古人所谓“从心者为上，从眼者为下。不由灵台，必乏神气”，亦即此画之所以成功之原由。当然．因审美能力、情趣、水准之差异，使书画家在面对外部世界时。有各自复杂而多样之个性，有各自之内心倾向和思想感情，流露到笔下则成各自之风貌，自然而具有一定的排他性和刺激性，亦具不可替代性及不可重复性了。又因为艺术作品须要对外界表层认识的超越，提炼、总结，须要艺术家有极高之悟性和创作体验，其作品亦才能让欣赏者百看不厌，而感余味无穷。

寅坤君画的鸭子和鸽子亦独树一帜，与众不同。因限于篇幅，不敢信马由缰，一一细论，只好就此作罢……。