――也谈蔡寅坤的大写意花鸟画
蔡寅坤是中国当代画坛上一位具有划时代意义的写意花鸟画画家，在他之前，还没有哪位画家把抽象和超现实主义的因素引进水墨绘画中来，而且保持了中国绘画的写意精神。他的绘画是一场视觉艺术的革命，从此，我们看到了狂欢的形象、跳舞的色彩和飞扬的空间。在中国传统文化的旗帜下，蔡寅坤的花鸟绘画让我们看到了当代文化背景和时代进程中的大写意艺术的一个实验性范本，他绘画中高度凝练的笔墨语言、简约的图式和造型的抽象性，让我们领悟到中国的水墨画艺术终于在沉默中爆发了。
中国现在还没有成熟的大写意花鸟画，不但没有其成熟的理论建设，也没有成功的绘画实践。从一般的视觉形象上升到艺术品，本质就是“写意”在起着关键性的作用，中国艺术的本质都是写意的，写意是属于美学范畴的。我至今没有明白为什么还要在写意前面加个“大”字。谈到大写意绘画，我们往往会和那些简单幼稚的绘画联系在一起。超越写意的绘画应该有其更加精细的绘画元素，其本质应该是超现实主义的抽象艺术。如果这些条件基本成立的话，对于蔡寅坤绘画艺术的评述我愿意从这里开始。
20世纪60年代初期出生的蔡寅坤是一位自学成才的画家。但是他的绘画启蒙却是非常“富贵”的。他小的时候就喜欢涂涂抹抹，是姐夫把这位家庭里最小的弟弟领进了绘画艺术的大门，他先后得以拜童韵樵、王砥如、余兴公、赵蕴玉为师，从书法开始逐渐步入中国绘画。特别是余兴公先生，青年时代就以书法名扬蜀中，曾经任成都市市长，书法、国学的功力都十分深厚。在与诸位先生学习的过程中，蔡寅坤对书法热爱达到了痴迷的程度，在刻苦的临摹中，他不断地解决自己困惑的问题。赵蕴玉先生是张大千先生的入室弟子，擅于画荷花，蔡寅坤在他这里接受了荷花绘画的启蒙教育。荷花这一题材成为他今后绘画创作中的一个重要系列。
中国花鸟画的诞生本身就是一对双胞胎，野逸和富贵成为相辅相成的一个问题的两个方面。由于政治需要的驱动和文人绘画的兴起，野逸和富贵二体逐渐拉开了距离，甚至分道扬镳了。这是中国绘画发展史上最为凄凉的一幕。如果不是“庸人自扰之”，中国花鸟绘画的历史进程也许是另一番样子吧。此后，中国花鸟绘画的大家庭里有了工笔、写意（大写意、小写意）。在某种意义上来说，这是违背中国文化繁荣的客观规律的。中国传统的花鸟画艺术经历了宋代的文人画思潮、明清的笔墨检验、五四新文化运动的审视、文化大革命的冲击，当20世纪80年代，中国改革开放的大门敞开的时候，它面对的则是西方文化的挑战与对抗。今天，我们研究蔡寅坤的绘画，不能仅仅地局限在他的画面上给他定位个什么主义就万事大吉了。我们应该看到他的绘画产生的文化背景和他个人的绘画美学修养。在绘画的领域里，无论怎么变化都不可能割裂传统，传统的绘画精神是一脉相承的。任何画家都不可能抛开传统的审美精神谈绘画的求新问题。
对于传统花鸟画的研究，加深了蔡寅坤对传统绘画精神的理解，产生了强烈的绘画革新冲动。但是，绘画风格的形成往往又不是画家一厢情愿的事情。20世纪80年代后期，蔡寅坤开始了实验性的研究探索。我最早看到他的作品，是20世纪90年代末期的，已经有了明显的风格。《雨洗野塘新绿》（138cm×70cm 1995年）是他这一时期的代表作品。我们知道，他曾经在赵蕴玉先生的指导下，临摹过张大千先生的荷花。从这种荷花模式走到眼下的这幅荷花，对他来说并不是一段简单的历程。他的积墨法画荷叶，用留白的方法画荷花，同时加粗了荷叶秆，他打破了传统的水的留白方法，用曲线把水进行虚实处理。尤其是在画面的空间处理上，大开大合，把传统的荷花的高洁、清白演绎为野荷的奔放与激越。青蛙的造型抽象为两只眼睛。在绘画的审美观念上，他秉承了传统的笔墨情趣；在表现手段上，他放大了荷花题材中相关的语言符号，把自己的豪迈情怀与荷花的精神内涵紧密地融合在了一起。他的荷花是多种审美因素的组合，体现了时代背景下的一种文化融合，确立了色彩、笔墨、图式三位一体的大一统绘画观念。
大写意花鸟绘画不是概念模糊的简笔画，大写意艺术是写意基础上绘画意境的升华，是建立在对具体物象的精心体验与概括基础上的抽象。他的《冷眼》（240cm×60cm 1998年），几乎在画面上看不到具体的形象，整个画面就是浓淡干湿和长短粗细的有机组合。中国绘画的笔墨组合是有其独立的审美价值的，它不因为题材而改变。这幅绘画画出了中国水墨的传统精神，揭示了大写意花鸟绘画的内在规律，那就是阴阳关系的排列与组合。
在绘画的精神内涵上，蔡寅坤是一位纯粹的艺术家。无论是在他的童年时期，还是在辛酸的青年时代，他一直怀有一颗纯真的童心。明代哲学家李贽有“童心说”指出：夫童心者，真心也。失却了童心便失去了真心，无真心者即不复为全人也。他把人的人格总和与童心联系在一起，把童心当成人类思维的观念。蔡寅坤的绘画《弄春》（50cm×50cm 2006年)、《凝》（70cm×70cm 2006年）、《案头》（70cm×70cm 2006年）、《一路和谐》（70cm×70cm 2006年）等，简约中见精微，豪放中见法度，画面上充满了天真烂漫的气息，可谓是他的“童心”宣言了。玉兰是黄的基调，但却是藤黄、鹅黄、赭石等各种颜色的综合。两只单纯的鸽子，也是在丰富的色彩中释放其绘画性的。猫的结构是空白的聚散，浓与淡的冲突与协调，狭长的猫眼更加衬托出猫的神秘性格。这些作品都是富有情调的案头雅玩，但是在创作审美上却来自他的精心构思，他的色彩不是纯粹的，而是复合的，他的笔墨不是简单的逸笔草草，而是富有笔墨结构的。因此，他的画面充满了精神的张力。由此我们可以看出，他的简约来自他的“精微”，画面的朴素来自他的雕琢，从中我们可以明白一个道理：纯真和童心都不是盲目的。他的绘画画出了纯洁的童心，并不是因为他的绘画像儿童画，而是他用童心观察这个世界的结果。
中国花鸟画在表达人类的性情方面最靠近传统文人的心灵世界，因此在花鸟画的发展历程中往往受到文人观念的制约。明末清初，战火四起，朝代更替，知识分子的心灵上蒙上一层迷茫，他们不但失去了自我的家园，而且还失去了精神的归宿。青藤、白阳、徐渭、八大的花鸟画艺术风格正是在这样的时代背景下形成的。他们否定色彩，崇尚水墨，提倡文人雅趣，贬低绘画技法，使中国花鸟画艺术在艺术的表现手段上受到了重创。另一方面，为了花鸟绘画的色彩，林良、吕纪、恽寿平、华 、任伯年等也在进行着不屈的斗争。蔡寅坤绘画中的色彩是花鸟绘画发展的一个必然选择，那就是在时代变革中，他及时把握住了时代的精神和审美需求。时代需要快捷、淳朴、力度、速度，他就是用色彩来塑造这些因素的。线条、水墨、图式等等在色彩的统领下，他采取远距离的观察角度，来渲染画面的气氛。如《锦里秋风》（180cm×400cm 2001年）、《艳秋》（240cm×120cm 2002年）、《春潮鸣喜》（138cm×70cm 2003年）、《浓艳秋光》（138cm×70cm 2003年）等，他已经超越了具体物象的束缚，在画面上进行着随心所欲的色彩排列，他把中国绘画颜料里最忌讳的明黄与酞菁蓝引进了画面，顿时使画面变得亢奋激荡起来。他的笔法是“拖泥带水式”的，激情来时，大笔挥洒，八面出锋，横涂竖抹，直到笔枯意尽。荷花的层次是通过色彩的交融来实现的，红黄蓝的交响幻化出一塘鲜活的生命之歌，几根纵横交错的荷叶秆成为曲谱上最活跃的音节。他在画面上层层积色，使色彩的力度达到了饱和，然后再通过色彩的撞击和冲突来平衡色彩之间的跳跃，最终达到色彩的交融与和谐。画面上诸因素之间的矛盾冲突是强烈的，但是他画面的气氛却是稳定而平静的，体现了他对绘画因素的高度驾驭能力。中国传统文化的观念认为，色彩是具有象征意义的，人们对于色彩的认识代表着对自然物象的理解与体会。大豆黄了之黄，高粱红了之红，并不仅仅是指色彩，还象征着成熟与丰收。中国的色彩观念实际上是文化观念的一个组成部分。蔡寅坤的《浓艳秋光》（138cm×70cm 2003年）就是一幅富有色彩观念的绘画，画面上只有蓝、红、黄、黑等几种色彩，但是一派浓郁的丰收景象已经呈现在我们面前了。他在具体物象那里提炼了色彩，抽象出事物的本质，色彩成为丰收的象征，也是秋天的象征。他的绘画画出了事物的本质，这就是中国绘画精神下抽象艺术的魅力与生命感。
在蔡寅坤的学画经历中，他曾经刻苦临摹过张大千和陈子庄先生的作品，现在我们再看他的作品，他与两位前辈的风格是格格不入的。但是，他从他们那里得到的是中国绘画的阴阳辩证精神。画面上的气息和画家的艺术追求往往是同一个问题的两个方面。彪悍的笔墨与细腻的气质，浓重的色彩与平淡的情感，激越的线条与优雅的心态，都是矛盾的对立统一关系，是一对阴阳组合。很多的美术理论家在研究蔡寅坤绘画的时候，往往肯定他的磅礴大气，而忽略了他绘画中精细的一面，在他的绘画中，大气和精细同样也是并存的，他的大气是精细积累到一定程度的升华，是阴阳关系的相互转化。他的绘画是中国传统文化精神的捍卫，这就是他的绘画核心，他的技法就是为这个核心服务的。
读蔡寅坤的绘画，我至今仍然感到是一个谜，他的绘画是怎样从传统的形式转化到现在这种面貌的？他为什么有这样的选择？有的理论家涉及这个问题的时候，总是和他青年时代的经历联系在一起。他青年时代，曾经有一段艰辛的阅历，在青藏高原工作的时候，不但劳动强度大，而且环境恶劣。他小小的年纪就担当起了养家糊口的责任。同时，青藏高原也磨练了他的意志，培养了他豪放粗狂的艺术气质。他成年后的绘画风格与他的人生阅历有没有直接的关系？只有他自己心里清楚。从艺术心理学的角度来看，人的阅历和他的艺术风格的趋向是有联系的，但没有必然的联系。他的绘画风格主要来自他的审美追求和自我艺术精神的设计。在绘画实践中，他发现了色彩因素给他带来的兴奋和惊喜，同时也发现了色彩下面的自我的美丽，他因此常常被自己的绘画所感动。现在，很多画家都喜欢把自己标榜为一个文化人，但是很多的文化人都没有成为画家。文化和绘画的距离很远。但是，蔡寅坤的绘画确实是属于人类智慧的、充满了文化的厚重和灵性。文化是一个很虚幻的词汇，很难给它下一个富有内涵的定义。蔡寅坤的绘画中的诗意与神秘为“文化”做了最实际的注释。
对于回民子弟蔡寅坤来说，民族性和民族文化对他的影响肯定是超越生活的。他的色彩有民间美术色彩的影子，但是民间美术中的色彩是美丽和流俗的，要让所有的人都喜欢。而绘画中的色彩是超越这一理念的，他的色彩并没有渴望得到所有人的理解，而是为了张扬自我的个性，他是用个性去会晤共性的艺术家。他的作品《天歌》（70cm×70cm 2002年）、《八哥与葫芦》（70cm×70cm 2005年）、《花开向阳》（138cm×70cm 2005年）、《晨音》（138cm×70cm 2005年）、《芳艳》（100cm×248cm 2006年）、《霜染芙蓉醉》（138cm×70cm 2006年）等，他已经把人们的欣赏视觉全部吸引到他的色彩阵营中来了。真正的艺术创作往往伴随着深深的痛苦，在激情释放的过程中创造性的目光总是会集中在某一点上，有所得必有所失，这是一个基本的道理。所以，当我们欣赏艺术的时候，我们不能够以完美的标准来苛求艺术，艺术恰恰是最不完美的。蔡寅坤的绘画是艺术王国里的平民化的艺术。
中国当代的花鸟画与传统的花鸟画相比，出现了支离破碎的局面。花鸟画艺术被肢解，被割裂了，直接导致了花鸟画理论的非体系化。很多画家的作品成为时尚的装饰品，还有的画家片面地在传统中吸收一个半生不熟的东西使绘画变成偷奸耍滑的道具。还有的打着传统笔墨的旗帜，沦落为一个唯笔墨论者。这些现象都是伴随着传统文化的失落而产生的。在这点意义上讲，蔡寅坤能够坚持传统文化的精神，以丰富花鸟画的表现语言为己任，尤其显得难能可贵了。他的绘画给当代花鸟画带来了很大的困惑，这个困惑主要是因为表述语言带来的不适应性，当代花鸟绘画的语言在他这里产生了崭新的变化。这种变化使花鸟画审美体系有了进一步丰富完善的新机遇。
2009年2月21日 于北京通州康刘庄村
