——蔡寅坤的大写意花鸟画审美分析及其他

 

从审美范畴来看，真正的“美”是通过审美主体对审美客体的体验、观照、欣赏和评价，以及由此在情感、力量、精神、思维、灵魂等引起某种诸如愉快、悲伤、兴奋、激昂的生理反应。在这种反应过程中，个体性是“美”差异性的重要方面。这一方面包含两个话题：即美的创造性与继承性。前者是指运用艺术原理、方法和规律，不断地将艺术材料、艺术语言、艺术媒介等进行再度探索与实践，力图创造出 “新”的适合人类需求的“美”；后者则直接是对前人已有的艺术样式、艺术手法、艺术经验、表现技巧及造型能力诸方面进行延续与承传。两者统一在一起共同创造美学价值和历史价值。譬如中国文学方面的建安“三曹”、“初唐四杰”、明代“前后七子”、清代“桐城派”等，在绘画方面的荆关宗祖、米点山水、南宋四家、吴门画派，以及外国美术的浪漫主义、印象主义、野兽主义、表现主义等等。相形之下，中国当代大写意花鸟画家蔡寅坤便是在上述继承和创新实践方式的交叉与平行中抒写情志，表达思想与人生态度。很自然地，其画面构成的笔墨、色彩、图示、技法、心理、形态等便是他思想观念、生活意趣、人生追求、美学新识、民族情怀的沉重思考。特别是其表现性色彩不单是客体的一种印象,而它更多的是画家对色彩这一绘画“媒介”独特性的主观感受和艺术创造。

去年，笔者曾对蔡寅坤及其大写意重彩花鸟画作些见仁见智的认识与理解。现在，当我们重新认识蔡寅坤的时候，有条件把他放在艺术的多维时空中去比较、研究。我以为只有这样才能够更加清晰地、逻辑性地、整体化地探讨蔡寅坤及其大写意花鸟画艺术。更为重要的是，通过这些笔意生动、穷极变化、妙不可言的形象和构图，读者定能够感受到中国整体文化的生生不息和独特魅力。而充满生机与活力的色彩样式又给予读者新鲜的视觉体验，更接近现代人的心性。从某种意义上说，这也为现代人的审美情趣和人文精神找到了全新的承载与交融方式。

我认为，在蔡寅坤的大写意花鸟画研究中，仍然应遵守尊重传统、尊重文化、尊重历史的原则——蔡寅坤幼年时便喜欢涂抹，他先后拜童韵樵、王砥如、余兴公、赵蕴玉诸位先生为师，从书法的汉隶、晋草、魏碑、唐楷、宋行开始练习，日后逐渐步入中国绘画。可以这样说，他的大写意花鸟画无一例外地受到包括执笔、运笔、点画、结构、布局等书法内容的牵引与影响。就拿他的荷花作品来说，蔡寅坤惯用大斗笔蘸浓墨重彩恣性任情，自由挥洒，疾涩互动，于荷叶、荷箭、荷梗、荷花的形态特征与结构中，巧妙把握笔墨浓淡、色彩厚薄、空间虚实之变化。其行笔如写书，内敛之处出于楷书而深具篆意，其起收、承接、使转、挥运却又备隶法，抑或草情，兼备诸体，皆具法度；露锋、藏锋、中锋、拖锋、破锋等各锋交错铺毫，毫毫有飞动之势，又有顿挫之功。疾畅处如将士挥戈、万马奔腾、嘶鸣不已；迟慢处如激水漂石，浊浪涛天，声震百里。点画意到而笔随，相互呼应；构图则奇诡多姿、峰回路转、令人叫绝，其不稳而稳，造险破险之处，不落蹊径。画之虚实相生，巧拙互见，润峭相通都浸润于满池的荷香和清气中。那情那景，还有那耐人寻思的意味是十足的让你沉醉，久久不愿醒来，当您醒来的那一刻，绚烂的色彩就永恒地停留在您心中了。事实上，蔡寅坤这种随机应变，尽其想象，取其大意的绘画观与传统文人画相比，更显出他对人品、学问、才情与思想的强调、对“法”的参悟与追求。从《馨》《曲院惜红衣》《艳秋》《残香随暮雨》到《雨浥红蕖冉冉香》《白石诗意》等作品中，我们看到了那雄阔的笔墨、朴拙的形象、抽象的造型、斑斓的色彩与霸悍的气势。特别是那种以色易墨的艺术张力和成熟的魅力都化为读者心中永恒的依恋和对自然环境的感悟与超越。

在蔡寅坤的绘画世界里，色彩是他大写意花鸟画最显著的特征，可以这样说，色彩是他绘画生命的“血液”。这也是我们了解、认识和学习蔡寅坤大写意花鸟画必不可少的，也是其他绘画形式语言要素无法替代的“符号”。从精神意蕴与笔墨语言两者结合的视角出发，坦率地说，蔡寅坤通过自己的艺术实践，并结合时代特征给其花鸟画在色彩体系上的表现划定了两类范畴：即“错彩镂金”的雄阔华贵之美和“ 芙蓉出水”的恬淡朴实之美。如溯其源，依我看，其色彩美学思想是儒家色彩观正德正色的合“礼”色彩、文质兼备的合“度”色彩与“虚”“无”“ 空(黑白)”道家的本体论色彩观的融合。这种融合决定了其色彩在历史中的文化性，换言之，蔡寅坤大写意花鸟画色彩观就是文化观。对于这一观点，我们可以读出其中的多重性特征：一是色彩文化的多元性、综合性与包容性。这“三性”主要是指画家从古至今在众多的，璀璨的区域性文化长期发展的过程中，经过自己不断的包容、改造、消化和吸收后，将其融会在一起，形成自我的色彩文化质态。如前所述的“错彩镂金”与“芙蓉出水”；二是色彩文化的开放性与连续性。这一特征包含两层含义。第一层含义是对传统文化类型、阶段时期、形态等体系综合研究的连绵不绝，这为他大写意花鸟画色彩观强大的生命力与凝聚力提供了坚实基础；第二层含义是指他以“海纳百川，有容乃大”的宏伟气度，对西方文化，不断地兼收并蓄，融汇发展，力求一个完整的文化体系。这也如前列举的印象派等美术流派，以及蔡寅坤对其既有学理的深刻性和实践性的反思与批判。《细雨》《佳侣》《雨荒深院菊》《茸茸绕墙》《朝露》等不同时期的作品，在一定程度上演化出大写意花鸟画孕育于传统文化深厚的土壤的不同质态，同时又表现其在相对开放的文化生态环境中的独特的民族性。近期创作的《春韵好音》《枯棕》《静中相对更情多》等作品，也无不具有上述特点，而使人耳目更新。

从色彩结构关系来看，蔡寅坤的大写意花鸟画色彩风格体系基本上可以划分成两种：一种是沿袭传统而来的水墨者（并非完全的传统式）。其基本特征是：它继承了中国整体传统艺术的意象性本色，以感悟生活、关爱自然、贴近时代的人文精神为依托，直追真善美相统一的审美理想。这类作品以《相呼》《家园拾趣》《忆洛阳》《昨夜梦里》《杜甫诗意》等为代表，其色以传统水墨为主，略施淡彩，但色彩又在其飞笔泼墨间保留着某种偶然和天成的趣味，似乎有种“力胜于韵”之感。另一种是借鉴西方绘画的语言、样式、经验诸要素，又凸显中国文化精神的彩色者。这风格与“传统水墨者”紧密相连，其构成在“传统水墨者”的基础上，几乎涵盖与彩色关联的审美特征。其艺术语言则更为丰富多样，各展所长。它更强调个人心境与色彩趣味融合的精神性艺术境界。通过多维视角下的比较，我们不难看出蔡寅坤在艺术风格统一下的两种形式都于明白物理、体会物情、观察物态的微妙境界中渗化着对色彩的分析与综合、抽象与概括、具体与系统的认知加工过程的冲突与融合。例如他充分利用每种色彩在饱和度，透明度上的细微变化给读者营造不同的视觉效果与心理感觉。通过对《国色天香》的温馨、《雨浥红蕖冉冉香》的宁静、《八哥》的热烈、《口福》的轻快、还有《和气》的雄壮、《漫塘金风》的灿烂等作品的透视后，我们会清晰地看到，虽然这类作品显得有些所谓的“传统性”，然而在气势的恢弘和境界的深邃上又与多变，和谐的笔墨密切相连，其笔墨精神在自然天籁中的流淌与延伸，无不是蔡寅坤绘画情怀在不断创新中的坦露和他“借古开今”型与“借洋润中”型的双向延续态势。此外，还可从《佳色》《仲夏》《馨》《枯藤春色》《正午》中大略可见一斑。

就这对表现形式的艺术趣向与审美经验而言，我们会发现它们之间也存在着必然的内在联系——也即以上提及的“深解传统”与“借洋润中”。拙见以为，蔡寅坤大写意花鸟画是以宋元、明清以及近现代绘画为根系，强调对前贤，对经典绘画的承传和脉络的链接，更重要的是他师法自然、关爱自然、感悟自然的“心象”精神，这一点是特别重要。简而言之，便是他继承陈白阳、徐青藤、陈老莲、朱耷、任伯年、赵之谦、虚谷、吴昌硕、张大千、齐白石、陈子庄、石鲁、黄永玉等大师的绘画传统后走进生活而赋以个体、民族与时代的花鸟画创作。事实证明，没有这些传统的经典和自然生活，也就没有真正的蔡寅坤大写意花鸟画浓重的传统情结与强烈的个性笔墨图示并存。

不过，在蔡寅坤大写意花鸟画色彩体系的两类范畴中，确实有一种感召力和凝聚力弥散在作品的笔墨情趣中，这是一种新境界、新风格、新精神！我一直认为，蔡寅坤的大写意花鸟画美学是中国当代花鸟画辉煌的主力军。其反叛精神、创造精神的勇猛与锐利，是当代同行画家所莫及的。

从一定层面来论，中国画之创造，就是中国文化、个性特征与时代精神相互交融、相互作用的过程，是儒、道、释、玄学和美学相互渗透、积淀与融一的结果。它的发展始终浸淫着中国整体文化的精神，这也是中国画审美价值的重要表现。举例说明，如王维之破墨，笔迹劲爽，画境洞开，自成一家，似癫近狂之古怪品格。“元四家”品透峰壑溪涧之平淡幽深，注重主观意兴的抒发，反对刻意求工，求似。徐渭“笔底明珠无处买，闲抛闲掷野藤中”逸笔草草抒郁志，令三百年后旷世奇才白石甘为“青藤门下走狗”。朱耷亡国毁家，性格倔强，行为狂怪，残山剩水，伤心千古，笑亦似哭，其阔笔花鸟画，创造出前所未有的风貌。大明遗孑石涛，命若游丝，反对泥古不化，倡导独创，强调“笔墨当随时代，犹诗文风气所转。”其艺术观点和主张，给后世画坛以极大的影响。吉安吴昌硕，是着意以“篆籀”之法用于绘画的集大成者。他将书法、篆刻的行笔、运刀、体势融于绘画，形成了具有金石味的独特画风。这些大师们的作品无不在时代精神中传承着中国文化文脉和精髓。蔡寅坤绘画创作在这方面的具体表现就是进一步强化和深化时代精神与中国传统文化中 “和为贵” 的思想观、“对立统一”“ 相互转化”的哲学观与“真善美”“天人合一”的审美观。从本质上论，这种一脉相承的文化体系，都是在强调人品与艺品统一的谐调精神。另一方面，画家在对历史、传统、文化、个性张扬和兼以西方艺术精髓而摒弃其表面迹似的与时俱进认识的同时，又洋洋洒洒、纵横淋漓地表现出对“徐黄二体”、明清复古等传统类视觉经验和空间建设的“反叛”与“革命”，这种突围又恰到好处地构建了蔡寅坤大写意花鸟画在时空中的阶段性艺术风格。

提起蔡寅坤的大写意花鸟画，我们会很自然地想起他的荷花。似乎这已经成了读者心灵中一种极端的迷信式恭敬和心理畏服。当我们伫立在《听雨》《残香》《过雨荷花满院香》《秋分》等荷花系列作品前时，画面上流淌的色彩、肌理（传统笔绘的与非传统笔绘的）、线条、形体、空间分割等等，这些都作用于读者视觉的形式以及它们所组合构成的形式美感。疏与密、繁与简、曲与直、方与圆、横与竖、长与短、正与斜、完与残、虚与实、浓与淡……青、黄、赤、白、黑……如同焰花一般放着无穷无尽的光华、彩丽、缤纷，这都在错杂中显得格外繁盛耀眼。蜻蜓与荷的轻灵、戏鱼与荷的优游、仙鹤与荷的自在、青蛙与荷的天籁等不同意象的荷花让我们在现实美感与冥想的神秘感之间游移。蔡寅坤的大写意荷花中，严谨而完整的结构、优雅而曼妙的旋律、丰富而深邃的思想内涵，这些才是他荷花题材创造“大写意”的真正根源。从中我们可以听到属于他自己最真诚的情感和发自灵魂深处的深切呼唤。当然，这又不完全是画家主观的自我表现，而还有“道”的表现。这种“道”在蔡寅坤的荷花世界里，便是主、客观一而二、二而一的境界，画家与荷花间你中有我，我中有你、物我两忘的境界。严格意义上说，这境界就成了蔡寅坤大写意花鸟画“天人合一”的表现艺术、意象艺术、笔墨艺术与综合艺术的美学品格。

事实上，蔡寅坤大写意花鸟画美学品格贯通着他自己饱经岁月磨砺的沧桑，进而演绎为雄阔、霸憾、朴拙、斑斓的审美格调。画家在《我的大写意花鸟》中谈道：“我偏爱画荷。荷花有极强的造型语句特征，形式感特别强。荷叶的面，荷杆的线，恰好具备了绘画中面、线的基本要素，因而更能让我充分地在绘画中展示自己的艺术理念。荷花虽姿色娇媚却清纯不浊，彰显个性而又内敛有仪的品格，也是我偏爱画荷的另一个原因。在鲜明而恬淡的色彩中，荷花那种超凡脱俗的仪态所具有的震憾力是显而易见的。当然，对荷花的观察，每个人视角不同，因而表现出不同。我则酷爱秋天的残荷。风雨中在池塘湖泊对秋天荷花的仔细观察，更增强了我的这一理念。当我将它的各种情态溶入胸中，把它的叶、梗、花、莲都一一揣摸之后，它所具有的特殊的象征性突显了出来。于是在我的大写意花鸟画中，残荷在颠倒俯仰、青黄交错中的意态，显现出沉稳、厚重品格；在莲蓬上点缀的一两片争露的花瓣，总能使人产生对秋天生命价值的遐思，一种关于生命辉煌却朴素的表述。”“野风习习，我愿为荷花奉上我一生的笔墨。”根据这些文本，我们似乎可以聆听到画家至真至爱的艺术追求。当我们再寻思画家的审美格调后，不仅能够感受到荷花生动沉稳的情态，而更多的还是蔡寅坤对艺术的一种苦苦痴情和豪迈大气。这“痴情”和“大气”内涵的直接指向就是回归与复兴优秀的古典主义传统，大行自己的“用我家法”“人骂由他”的真率、自然、大美之美学思想。

一直以来，对于中国大写意画，很多人认为就是“大笔猪墨”“酒后怪诞”式的随便狂涂乱摹。对于这种认知，其实是一种久存的偏颇。在蔡寅坤看来“中国大写意绘画艺术创作，异常严肃，异常圣神，绝不是普通人眼中的随意涂抹，甚至是鬼画桃符。每一位投身大写意绘画创作的画家都应特别重视生活的积累，都必须历经传统文化的洗礼，要不断培养恣肆大气的心胸和自然而然天人合一的创作心态，每一幅成功的大写意绘画作品，都必须具备内涵深邃，构图严谨，技法考究，笔墨生动，书法功底深厚等艺术特点，坚决杜绝心中无数‘粗制滥造’空洞无物的伪创作。”所以，在蔡寅坤笔下，我们所见到的无论是青蛙、八哥、鸭子、梅兰，水仙抑或是寻常的家猫、家鸽等，画家都不囿于前人的既定图式，而付诸大量心力与自然接触，并将其置于应有的自然生态体系中，努力把生活审美体验上升到生命感悟的精神层面来。同时还拓展了大写意花鸟画在审美对象上的自由度——变小情趣为大笔触、大场景、大构图、大气势、大风格,通过“乘物以游心”“身与物化”的转换后，我们从中都能够感受到自然界生命群体中和谐的生活状态与生存方式，这也为大写意花鸟画艺术增加了许多哲理意味。

毫无疑问，以奔放的笔触、斑斓的色彩、简约的图式、奇特的想象、抽象的造型来表达磊落、郁勃的撼人气势和雄阔、霸憾、朴拙、斑斓的审美格调，这种以自由奔放、舒展流动之势见胜的独具风采，就是蔡寅坤大写意花鸟画艺术最显著的艺术特征。其独特的艺术风格也是依赖这些强烈的艺术符号而凝固的。

结合蔡寅坤大写意花鸟画上述认识后，我们可以这样定论——蔡寅坤大写意花鸟画是中国整体文化历史背景下的产物。其艺术魅力在于对中国传统艺术的审美旨趣、表现手法、审美追求、民族特色和西方绘画的艺术语言、美学特征、逻辑结果、文化精神的融会贯通。他以色彩作为笔墨主要表现手段，特别是通过色彩品性胸怀、学问修养“痕化”后的线条、块面、形体、构图进行概括、精练和简化的艺术形式“意象”性创造，同时以丰富的题跋在画面上阐发画史、画论、画理、心得等等，此外，蔡寅坤还延续了传统花鸟画比兴、移就、象征、夸张等修辞手法的运用，将表达的内容赋以生动、鲜活、深刻的艺术形象。在这些色彩斑斓、水墨淋漓、笔意生动、气势恢宏的构图和形象中，读者能够感到的不仅仅是中国文化的整体性、系统性与包容性，而且还有那充满生机、活力的新形式视觉体验，心性感悟和精神愉悦。

　   特别值得强调的是，蔡寅坤非常自觉地通过传统文化的经典化，在时代推演中解构历史、重塑现实。然而，他在对传统文化的解构和现代文化的重塑中，却始终坚守着文化之精髓，尤其是道德感和价值感方面，他认为这是维系和推进艺术创作中社会秩序、历史内涵以及美学意义的价值底线。通过对前述认识与评价，我们可以看出，在蔡寅坤大写意花鸟画中的传统文化成分，是丝毫没有哗众取宠、迎合西方、商业炒作等目的随意解构、篡改和颠覆迹象的。相反地，画家通过“雅化”与“俗化”的双向互动使传统文化精髓不断内化为艺术作品中的人文精神，并用这种精神引导读者学习、认知和传承传统文化。平心而论，这种以维护和坚守中国传统文化根基的精神，在当今物欲横流的时代里是非常难能可贵的。

庄子在《天道》《秋水》《外物》等著作中多次论及到“意境”。可以说庄子是首开中国审美意境论之先河者。事实上，“意境”是一种生命感受，生活经历、生存思考。它也是人对宇宙生命的体验、感悟与超越。这里既有审美发现、审美创造，也有审美欣赏。其态势在真实与虚幻中交织，在固定与流动中融合。似真似幻，时强时弱，时分时和，并不断地以分解到融和，再到融和与分解的多种形态循环式存在或消失。正是建立在“意境”的基础上，对蔡寅坤大写意花鸟画审美分析及其他方面谈些初浅的认识，只可作为读者欣赏蔡寅坤绘画艺术的注释罢了。

二〇一〇年六月六日 于成都浣花溪畔